[分享]-【摄影的力量】

自摄影术发明以来，摄影是不是艺术，摄影与绘画之间的关系，孰高孰低等等一直是一些纠缠不清的问题。其实，这些争论是基于绘画与摄影的不同，我们不妨先考察两者的相同之处。

从某种意义上说，摄影是欧洲古典绘画的一个自然延续。在摄影术发明之前，欧洲画家就普遍使用类似于一种照相机的绘画辅助工具，我们称之为“绘画暗箱”这是由一个镜头，一块反光板和一块毛玻璃组成的工具，画家可以把反映在毛玻璃上的景象描摹下来。最典型的例子莫过于荷兰画家维尔美。在他的绘画中，他甚至摹仿类似于摄影中在焦点之外景物闪耀的光斑效果，那种透过玻璃镜头所产生的特有的空气感。只不过他平心静气地用画笔和颜料把这些记录了下来。这等于相机已有了，但就没有胶片。所谓摄影术的发明，在我看来，就是我们发明了在某种媒介上记录并固定住影像的手段，我们是用机械的和化学的手段来达到这个目的的：用快门代替画笔，用胶片和相纸代替颜料和画布，摄影术就这样发明了。

从绘画到摄影并不是一个很大的跳跃和进步。在一开始，甚至是一种倒退：在摄影术发明的当初，图象模糊不清，人物表情呆板，因为它需要曝光半小时甚至几个小时才能完成，它还是黑白的。摄影的材料比较昂贵，照片做得小小的，根本无法与我们今天在卢浮宫看到的那些19世纪绘画巨匠们的作品相提并论，德拉克洛瓦和德莱尔都指责它缺乏想象力，无法用它来复述历史，启迪人们的智慧，更不用说来描绘我们的梦想，摄影是在19世纪发明的，但我们想起19世纪的时候，闪过眼前的不是那些发黄的照片，却依然是从库尔贝直到印象派画家们笔下的景物，这时期的摄影一直以模仿绘画为能事，如“画意摄影”摄影的美学取向、构图以至于人物姿态都直接源自绘画，摄影大家都是画不好画，才去拍照片的，说他的照片拍的像画一样好，那简直是极大的恭敬。

可是摄影术在进步，当我们身处21世纪再回顾20世纪的时候，闪现在我们面前的就是一副摄影图片了，它们跟我们这个时代有最直接的关系，而绘画却退居到一个间接的关系上去，它跟我们的思辨、跟我们的想象，跟我们的梦幻却有了更直接的关系。到了20世纪六、七十年代，摄影似乎不仅仅承担起了记录这个时代的功能，它也想去复兴19世纪那些美术史上曾经出现的巨幅绘画，因为在长时间的抽象艺术、极简艺术、概念艺术之后，摄影的简便、快捷的摄取和制造图像的功能得到了人们的重新发现和进一步的认识。艺术家们在用摄影作画，我一直认为杰夫·沃尔是在用摄影作画而不是在拍照片，当我们想主观地把某一个人物或者某一个景物放在画面的某一个部分，让它产生某一种意义的时候，这难道不是我们在绘画当中曾经做的事情吗？从这个意义上来说，摄影就是绘画的，就是表达的，甚至是虚幻的和梦幻的。

客观而忠实地记录这个世界，是我们反映和表达这个世界的方式之一，但这并不意味着我们因此能揭示这个世界的全部真实，因为我们看到的往往是片断的和表象的，虽然我们每天在产生着千千万万张的图片，但是这些图片从来就没能够完整记录曾经发生过的每分每秒。我们也不可能在世界上的每一个角落，从所有的角度去记录这个世界，这样的图片数量也是无法想象的，因而我们永远不可能客观地记录这个世界，于是我们有了另外一种方式满足记录和表达的需要。这就是像绘画当中曾经做过的那样，我们需要一个凝练的、典型的图像，它不仅仅在某种意义上是真实的，而且也是深刻的和意味深长的，表面上的真实不等于实际上的真实，而表面上的不真实有可能恰恰是最深刻的真实，从这个意义上来说，摄影就是绘画的。

与此同时，20世纪的画家们在以摄影为出发点思考绘画问题。他们要么回避摄影的记录功能，画纯粹的、抽象的、与现实世界无关的绘画，比如抽象绘画。要么就直接以摄影为蓝本作画，这就是照像写实主义绘画。与维尔美用一个简陋的镜头不同（这样的镜头产生不了锐利的影像，因而维尔美的绘画圆润）。照像写实主义绘画借助的是现代摄影镜头，它成像锐利，纤毫毕现，这是用现代的摄影镜头才能看到的世界。我们是用摄影镜头观察世界的方式在作画，从这个意义上说，绘画就是摄影的。

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假如在一件摄影作品上没有作者签名的话，一般是很难就作品本身来判断它的作者的。即使是一个很有个性的艺术家，他在拍摄作品时有其独特的视角和记录方式，我们也很难据此定其归属。这与在绘画作品中仅仅根据笔触便能作出判断大不相同。找寻某种符号便成了艺术家的一个课题，他成了某种风格的替代物。

有一个符号值得我们特别关注，那便是自拍像。这是六、七十年代以后的当代艺术摄影作品中运用最多的一个符号，如英国的吉尔伯特和乔治，德国的乌尔斯·卢蒂(Urs Luethi)和于尔根·克劳克(Juergen Klaue)，美国的辛迪·谢尔曼、日本的森万里子等等，可以说数不胜数。中国90年代后期的艺术摄影中也有很多自拍像，这在艺术史上已是很特殊的一页，因为不仅摄影如此，其他艺术门类也是如此，如德国当代著名雕塑家巴尔肯霍尔(Balkenhol)的自塑像等。我们可以追溯到欧洲美术史上极为久远的自画像的传统，几乎每个画家都有一两幅自画像，画得最多的莫过于伦勃朗、梵高等人。伦勃朗从年青至暮年，每隔一段时间就会画一副自画像，林林总总不下百幅，梵高的自画像更是他一生充满悲剧色彩的真实写照，其意义远远超出了“留此存照”的简单记录。

再往前追溯，我们甚至不妨考察一下大量的圣经和佛经故事画。耶稣和释迦牟尼虽然史被叙述的对象，他们反复出现，其故事性和叙述性肯定对当代艺术家有所启示。20世纪，上帝死了，也没人信佛了，前几十年我们还有革命故事可画，现在也不画了，而摄影是很擅长于表现某种叙述性的东西的，这时，作为一个研究普遍人性的标本，“自我”这一形象是艺术家们最容易获得，最不易引起肖像权纠纷，反复出现之后，最容易获得类似商标、专利和广告效应的一种符号，何乐而不为？再者，也许现代艺术中对主观感受和个人体验的强调是艺术家们大量使用“自我”形象的美学基础。“自我”是最容易被细致入微地从多种角度和各个场合加以关照和探究的对象，也是最能毫不留情的被剖析的对象。退一步看，再基督教和佛教盛行的年代，人们随着耶稣和释迦牟尼去经历、去思考、去喜怒哀乐，很像是众人在做同一个梦。而当代艺术家是各说各的梦，表面上不尽相同，但汇总在一起便是我们时代所共有的一个经历和梦魇。

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摄影的不真实不真实不仅由于技术层面上的原因，更多的还是因为我们拍摄时的主观选择。当我们举起相机试图去拍摄一个场景的时候，我们肯定是在运用某一观念在指导我们的手指，否则我们为什么会对着这一个场景而不是另一个场景，是在这一瞬间而不是在另外一瞬间按下快门？即使是毫无目的的拍摄，也隐藏着某种观念，也许旨在表明“我们的主观选择是错误的，我们要抛弃它”这样一种观念。只要是摄影就离不开选择，而所有的选择都是跟我们的主观有关联的，都是为某种观念所引导，从这个意义上来说，所有的摄影都是观念摄影，都带着不真实的主观的以至于强迫的色彩。反过来讲，再怎么观念的作品，都是用照相机和胶片在记录下某种设定的场景，或者是从生活种截取的一个片断，即使改头换面到难以辨认的程度，它总是客观生活的一个翻版记录，从这个意义上来说，所有的摄影包括我们现在所指的观念摄影都是带有某种记录性的。只不过为了讨论问题的方便起见，我们把摄影用并不精确的词语作了分类，分成纪实摄影、观念摄影等等，这是我们所使用的语言的缺陷，而在我们思考问题的时候，是绝对不能把两者截然分开，甚至相互对立。

正是摄影的这种将客观记录和主观选择结合在一起的既矛盾又统一的特征加强了摄影作品的表现力度。我们借此或直截了当或曲折含蓄地表达了那些虽然用语言等其他媒介也能表达但不够全面，或者根本无法用语言来传达的思想、观念和情感，这就是摄影的力量所在。

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其实用佛教话来说就一句：色即是空

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什么是真，什么是假，本来就是人主观的概念

二、真实的和不真实的摄影

摄影术是为着记录客观真实的目的而发明的，但在使用这个媒介，尤其是用它作为艺术表现的媒介时，却首先会发现摄影并不完全是客观真实的记录手段。摄影的真实性似乎已无须讨论，这个假象已在大部分的时间里蒙蔽了大部分人。这种部分真实性也被看作是它有别于其他传统媒介如绘画的最大特征，我们更多的相信摄影能比绘画更真实地反映客观世界，我们更愿意相信物理的数学的真实，而更少地相信心灵的真实，当然它也只是部分真实。我们注意到同样的景物在不同画家笔下的千差万别，却很少注意到它通过不同的摄影家也会变得千差万别。从技术手段上看，迄今为止，我们还没有一种完全真实客观的记录手段，摄影只是在一个有限的二维平面上记录对象，录像和电影也是在同样的维度上在一个有限的时间里记录一个事件，立体电影也无法同事记录和传播事件发生当时的温度与气味，无法真正让人身临其境，所以电影索性成了制造梦幻、言说不存在的存在的工具。摄影、录像和电影都需要借助我们的想象力来实现它的真实性，这跟我们看画、读小说时需要运用想象力是一回事。但恰恰正是这种不真实性使得摄影、录像和电影在基本的记录功能之外又具有了艺术表现的功能。

让我们看看摄影是如何通过它的不真实性来实现它的艺术表现功能的：摄影只能框取天上人间大千世界中一定宽和一定长的某个局部，这既是他的局限性又使得它因此能强调某一部分进屋的重要性及其隐含的寓意；摄影只能定格流动着的时间中的一瞬，但它使这一瞬变成永恒。黑白摄影不是真实的，但它又使缤纷的五彩世界抽象地转换为黑白灰，呈现我们一个异样的世界，给我们一份惊喜。

待续...