最近在读一本老百姓回忆八十年代的书。这种怀旧题材是近年来出版商们争先恐后的热门之一。八十年代，对于我们来说，的确是一个难以忘怀的年代。身边任何事物在这十年中的变迁，都可以拿来做为时代的标杆。譬如音乐。如今我们听什么？八十年代我们听什么？
下面是一篇回忆八十年代的心情乐评。它在网上早已大名鼎鼎，也许很多人已经读过了，也许没有。作者来历也不能算一般。大名鼎鼎的乐评家辛丰年的公子。
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伟大的独奏
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严锋
一
十多年前，我看过张贤亮写的一篇北欧游记。当地主人邀他赴一音乐会。硕大的舞台上从头到尾都是一个人在拨弄一只小小的吉他，而台下成千的绅士淑女礼服笔挺，正襟危坐，肃然细聆，连大气都不敢喘一下。张觉得此情此景甚是怪异可笑，一定又是西方社会的病态之一。其实他还算幸运，要是不巧正好见识到朱利安·布里姆(Julian Bream)的独奏会的话，就更要挢舌不下了。这位英国头牌的吉他大师会用整整一个小时在耐心的听众面前把巴西现代作曲家维拉·罗伯斯(Villa-Lobos)十二首枯燥难懂的练习曲一口气从第一首弹到最后一首。
不能怪张贤亮无知，吉他这个乐器，本来就知道的人很多，懂的人很少。我常常遇到这样的人，一听说我会弹一点吉他，就会热切地要求：给我们唱一首歌吧！要向他们解释清楚我的吉他不是歌星吊在脖子上的那种冲锋枪般形状的东西，还真不是件容易的事情。那些喜欢古典音乐的人，无论是发烧友还是音乐学院的教授，也总是把吉他视为雕虫小技，上不得台盘。这些年来，我所见到的真正喜欢吉他的人，基本上都是自己也弹吉他，难有例外。我私地下甚至怀疑其他乐器也是差不多的道理，但这种念头太过伤人，只能偷偷地在自己心里一闪而过。
我有幸见证过80年代席卷全民的吉他潮，那种狂热的景象，今天想起来还是让人激动不已。我走进过一间清华的学生宿舍，7个人的宿舍，墙上挂着7把吉他。当年我看过吉他教育家陈志先生的一篇文章，里面提到中国那时有3000万人弹吉他，这数目随便打个对折也够建立一个中等国家了。这支庞大的吉他大军里有学生，更有工人，农民，武警，老山前线的战士，回城知青，无业游民，各色人等，一应俱全。这恐怕是中国进入商品社会前夜的最后一次波澜壮阔的群众性文化运动了。那年头没有股市经商和各种休闲概念，全国人民一点也不缺空余时间，又刚刚从……的文化饥渴中走出来，急于弥补被四人帮剥夺的素质修养教育，满怀着对先进文化的渴望，大家突然发现一把25元的红棉吉他就可以让我们找回失落的童年的全部梦想和进入新时代的文化资格证书，性价比高得让人难以抗拒。
我也是被四人帮耽误的一代，家里又有些音乐的传统，所以没有任何抵抗就被这股吉他热潮裹挟而去。我一开始上了个学校里的“初级班”，后来发现老师也是差不多刚刚从初级班毕业的，就跑回去自己琢磨了。当时全国范围内吉他师资状况大抵如此，大家基本上靠相互观摩切磋和自己苦思冥想来解决技巧问题。到头来各种自创的江湖招式五花八门，层出不穷。所以要说吉他的演奏技巧流派，一定是我们中国最多。不过，这些无师自通，自创门派的学习方法，虽然乐趣多多，却难免走火入魔，绝大部分学习者到了一定的层次，苦无高人点化，便停滞不前，难以飞升。再加指上老泡连连，痛苦难忍，不免弦断琴弃，一句话：废了。唯有个别具绝世天资和惊人毅力的闭门练功者，不断勇猛精进，竟然实现有效突破，终于开山立万，成为一代大师，那真是人类音乐史上的奇观，这里暂且不表。
比起大部分半途而废者，我还算不错的，坚持了差不多有10年，其间开过普及吉他的讲座，参加过演奏会（均免费），最高成就是获得了1984年上海首届大学生吉他大赛的鼓励奖。在我个人的吉他生涯中，最初对我发生影响的是我家乡南通的成志国。
志国是南通皮革厂的工人，我暑假回家差不多天天到他那里向他讨教，每次都看到他赤着膊在那里弹琴。我那时候最佩服的是他能弹“致爱丽丝”，而且弹的是足本，差不多原来钢琴上的每一个音符都在那里。那时候，南通吉他界有三巨头，志国是一个，大致排第三。坐第二把交椅的叫小卢，是个上海知青。我另一个弹夏威夷(Hawaii)吉他的朋友带我去见过小卢一次。一间极小的斗室，看上去宽敞明亮又气派，原来整整一面墙都是镜子做的，房间里装饰得异常精美，那格调和南通当地人家完全不是一个概念。小卢显然是见过世面，操一口上海牌的普通话，指点江山，臧否人物，派头很大，说起上海吉他界某某是他朋友，北京吉他界某某也是他朋友，又说成志国的轮指是他教的（后来成志国坚决否认）。我弹了一首德里戈(Drigo)的小夜曲，他大为赞赏，说我把里面的一个减七和弦弹对了，他听到的所有人都弹错了。从小卢家出来，我朋友看我有点被他震住了，便笑着告诉我说，别害怕，他是南通航运学校食堂里的炊事员。
南通吉他界的老大叫华国强，他的技巧被传得神乎其神，他有个学生说他能弹“交响曲”，这个学生带我去过他家好几次，每一次都扑一个空，把我的胃口越吊越大。我后来才知道华是南通船厂的电焊工，扑空是因为他上夜班或加班去了。后来终于有一次我们把他堵在家里面了。老华也是上海人，那时候大约40来岁，但已是一副憨厚的老工人的模样。我们请他示范一曲，一开始他坚决不肯，后来勉强弹了一首朱利亚尼(Giuliani)的D大调回旋曲。我听了大吃一惊，不是因为他弹得好，而是他弹得实在是太差了，姿势，触弦，指法，无一不大错特错，唯有速度像飞一般。老华可能也感觉到我的惊愕，解释说他连连加班，已经一个多月没有练琴了。
老华说他学琴是在60年代文革期间，那时候他在杨浦区某中学念书，那个学校有很多印尼的华侨子弟，他们差不多都会弹吉他。老华常去那些同学家玩，有一个弹电吉他（！）的同学把自己的木吉他借给了他。反正那时候也不上课，他就门窗紧闭在家里偷偷地苦练。这是非常担惊受怕的事情，因为吉他在文革中被称为“黄色乐器”，在乐器中是最被禁止的一种。我在上海出的《吉他之友》杂志上看到过一篇文章，写一个叫吕律的人，因为弹吉他被抓进监狱判了徒刑。吕律在文革后做了上海提琴厂的技师。
吉他为什么黄色？这个事情我想了很久，初步结论是：
1.吉他在西方曾经广泛用来为小夜曲伴奏，而小夜曲又是唐璜们在夫人小姐的窗下唱来作勾搭之用的；
2.从形状上来看，吉他腰身婀娜，曲线玲珑，容易让造反派产生丰富的联想。
要说黄色，我觉得夏威夷吉他的大滑奏也许还真有点那种嗯呀啊的意思，不算太冤枉。想当年邓丽君和李谷一的气声也曾让人浮想联翩，那也正是陈志先生用夏威夷吉他为电影《潜水姑娘》配乐，《甜蜜的事业》里面大用电子合成器的年代，这些音乐手法上的呼应关系，应该是一目了然的。华国强说他们那时候就听过摇滚，一开始我还不太相信。后来我看到张宁在《自己写自己》里面写有一次林立果在车上打开立体声录音机，让张宁听摇滚乐，还骂旗手是“下里巴人”，我就想那时林立果张宁和老华们听的没准还是同一首歌呢。
老华说那时候他们还同其他的吉他帮派搞地下竞赛，也没有裁判，就用掐秒表的办法，跟赛跑似的，同一首曲子，看谁用时少，谁就是优胜者。老华他们大概不知道，那时候世界上其他各地的演奏家们（比如说卡拉扬Karajan）也在把所有的曲子越奏越快，好像要跟上这个疯狂的世界的节奏似的。
文革结束的时候，老华在四川插队，77年中央音乐学院到四川来招生，老华扛着一把吉他去报考了。主考官是吴祖强先生。老华使出浑身解数，超水平发挥，据说吴祖强先生也听得肃然动容。吴先生把老华单独叫进去，同他说，你弹得确实不错，可惜我们音乐学院只认可钢琴和小提琴的考试，而且我们没有吉他专业，没有一个吉他老师。我想，当时老华应该对吴先生说，柏辽兹不也是只会吉他不会钢琴的嘛？
二
那时候也有一些国外的“吉他大师”来华演奏讲学，最早的一个叫居梅，法国人。我看过他写的回忆录（http://www.jumez.com/html/book.html），说他77年第一次来华访问的时候，下面的听众好像都是通过政审合格才放进来的，没有人对他的演奏感兴趣。可是到他83年和87年访华的时候，中国的吉他热令他窒息，所到之处受的欢迎简直难以想象。在每一个旅馆，每一条大街上都有人向他欢呼。有人坐了6天的火车来听他的吉他音乐会。一个叫王星亮的女吉他手告诉居梅：他的演奏会录像在整整4年中平均每个月放一次，他在中国和国家主席一样有名。居梅的电视录像我没看过，但是电台里放他的音乐会录音，差不多是一个星期一次！我参赛时候弹的维拉·罗伯斯的前奏曲第一号就是反复听他的录音学会的。
我听过的第一次现场讲座是美国一个叫阿什比的吉他博士。讲学的程序是这样的：上海的顶尖吉他手轮流上台，每奏完一曲他就讲评一番，最后一个上台的是朱明宝，当时上海古典吉他的第一高手，已然是一派掌门的身份，他弹的是巴里奥斯的“大教堂”。阿什比说，你这个啊，节奏都不对，来，我们先把旋律唱出来，我来给你打拍子，1,2,3,4。我看看四周，好多都是朱明宝的学生。后来又让台下的听众提问。有人问阿什比，你对法国吉他家居梅先生评价怎么样？阿什比说，居梅？没听说过。
第一次参加这样的讲座很激动，后来见得多了，都是这种程式，也就有点疲掉了。唯有一次，一辈子难忘。
那是1987年，一个叫雷蒙·科斯特的法国吉他家和他太太到上海开音乐会，也办了一次讲学，我们一个个上去弹给大师听，大师进行指点和示范。进行到一多半的时候，一个专程从南京赶来的叫赵长贵的年轻人上去，弹了两首曲子，一个是帕格尼尼的“浪漫曲”，一个是劳罗的“委内瑞拉舞曲第3号”。第一个曲子还没弹到一半，原本闹哄哄的场子突然鸦雀无声，大家完全被镇住了。两个曲子弹完，雷蒙先生有一会儿没能说出话来，我们清楚地看到他脸上有点尴尬，有点不知所措。这显然是一个他事先没有能够预想到的插曲：眼前这个极为年轻的中国人不但会弹吉他，而且没准儿弹得比他还要好。后来雷蒙先生总算还是提了一条意见，他说赵长贵把帕格尼尼的“浪漫曲”弹得太浪漫了。他又问赵长贵在哪个国家留过学。长贵说他从来没有出过国。雷蒙先生就又不响了。要是他知道长贵连初中也没有读完，肯定会吓一大跳。
1989年，我回家乡工作，天天和弹吉他的朋友泡在一起。我们成立吉他协会，搞演出，还筹备了江苏省吉他大奖赛（后未果），不过最大的成就应该是把赵长贵请到南通来教了我们一个月的吉他。白天他在文化宫教初级班和中级班，到了晚上我们几个人就到他住的地方上大师班，常常吃住在一起。长贵比我们小得多，那时候还是一个大孩子，天性又活泼，特别喜欢开玩笑，但是一拿起琴，马上就会不自觉地流露出一种大宗师的气度，让我们肃然起敬。长贵14岁学琴，迷琴迷得荒废了学业。长贵天份和悟性极高，我想他学琴没多久国内就不会再有什么人可以教他的了，后来那些惊人的技巧差不多都是他自己捉摸出来的。
长贵弹起琴来音乐感好得不得了。从前有一次他到复旦来演出，就住在我宿舍里，一屋子人听他弹了一个晚上。我的室友屠友祥兄为人严谨方正，每天到教室自修雷打不动，一辈子没见他听过一回音乐，那天晚上竟然也挪不动脚步，不住地啧啧称奇。长贵在那时已经拿了几个全国性比赛的第一名。
1995年约翰·威廉斯(John Williams)到中国，听了长贵的演奏，也“非常敬佩”，邀他一起合演二重奏。1997年长贵到日本东京、横滨、横须贺三地开个人独奏音乐会，《朝日新闻》和《现代吉他》对他评价很高。他还被石田音乐学院聘为客座教授。长贵是一个奇迹，当然荣耀也应该属于音乐。
长贵在南通很教了我们一些绝招，像移指，换把和左手音色的控制，那是我们技巧最突飞猛进的时候。为了准备参加江苏省吉他大奖赛，我那时一天到晚苦练一首叫“伟大的独奏”的曲子，那是古典作曲家费迪南·索尔(Ferdinado Sor)的代表作。我甚至严肃地考虑过将来以吉他为职业的可能性。结果大奖赛未能办成，我为吉他献身的热望也逐渐冷却。
随着90年代的到来，吉他热逐渐淡出人们的视野。我的乐友们，有的下海，有的下岗，有的出国，大家各奔前程。我也只有偶尔在沐浴之后，在微凉的穿堂风中，胡乱拨两个和弦，拿一本旧的乐谱，随便视奏几个过去练过的小曲，温习一下自己的记忆。
1997年四月，我到挪威奥斯陆大学做三个月的访问学者。接待我的是何莫铘先生。他家一楼的客厅中有好几样乐器，西洋的不去说了，二胡笛子也赫然摆在一个不知是关公还是灶王的雕像旁。慈眉善目的何太太是一个业余中提琴手。聊天的时候，我说起自己是吉他迷。何太太马上递给我一把吉他。我吃了一惊，因为我起码有六年没怎么碰过吉他了。但是这把吉他实在很称手，音色也好，我拨来拨去，连滚带爬地也就弹了一段塔雷加(Tarrega)的《阿迪丽达》。何太太听完了对何先生说：“就让他住在我们家吧。”于是我就在何先生家住了三个月。
那时候我迷网络和电子音乐合成器很厉害，何先生何太太对此完全不能理解，一有机会就要加以猛烈的攻击。何先生老是说，像我这样整天泡在网络上，像烟鬼渴望鸦片那样地迷恋毫无人性的机器，实在是太可惜了；我应该去弹吉他才是正经。有时候我晚上躺在床上，会迷迷糊糊地想起何先生的话。也许他是对的。
三
感谢赛戈维亚(Segovia)等人的努力，吉他在20世纪后半叶也开始登堂入室，像布里姆、帕肯宁(Parkening)这样的演奏家终于能够走进卡内基音乐厅，不少大学和音乐学院也都逐渐开设了吉他系。不过，吉他离开严肃音乐的主流还远得很，据我看来，永远也没有进入这种主流的可能性。
音乐学院的教授看不起吉他，也不是没有道理的。吉他的音量很小，音域狭窄，和声对位的可能性同钢琴简直不可同日而语。吉他的演奏曲库很小，很少有真正一流的音乐家为它作曲。谭盾前两年倒是写了一部吉他协奏曲，我还没有听过。可是在吉他身上我们分明看到了一种化平庸简陋为神奇的力量。吉他的这种神秘性在其他“主流乐器”那里还真不太容易体会到。
也可以这样来理解：吉他是和人最亲近的乐器。一琴在怀，人琴一体，多少亲密无间！五指拨在六弦上，好像声音是直接从身体里发出来，了无滞障。心灵的最微小的波动，大脑的一丝闪念，也会最原样地传达到琴弦上。
相比之下，钢琴就太笨重，太外在了，机械的装置太多。从琴键到击弦机，再到榔头和琴弦，这里面绕了太多的弯，太mediated，传达出来的心意难免要大大走样。
小提琴也好不到哪里去，隔了那么长一条弓子，所以声音龇牙咧嘴的。
我父亲辛丰年是个老爱乐者，他对吉他一直不是很感兴趣，可是有一回听了佩普·罗梅罗弹的巴赫“恰空”的改编曲以后，也大为惊叹，认为比小提琴原曲和钢琴改编曲要好。吉他的音色有温暖的人性的光辉，变化多端，微妙异常，这里面的味道，最宜三五知己共聚一室，关门细听，于音乐大厅是很不相宜的，话筒更是它的死敌。
当今电脑音乐技术突飞猛进，模拟钢琴之类的传统乐器，大多已能乱真，可是对吉他几乎是无能为力。我买电子合成器的时候，第一要听的就是吉他的音色，可是从来没有听到过一个像样的。这种不可模拟性也是对吉他的最好的颂扬了。
在我开始学吉他的时候，恰好也是老黑格尔(Hegel)和他那套路数开始不吃香了，大家受李泽厚先生等人的影响，开始往康德(Kant)那里靠，这种冷热的背后可以微言大义的东西甚多，不在话下。可就在大家开始唾弃黑格尔的时候，我有一天胡乱翻翻他的《美学》，结果在第三卷的末尾读到一段话，（天意啊，天意！）令我重新燃起对这位老先生的无限敬佩，而且要把这敬佩一直带进坟墓。
我实在忍不住要在这里大抄特抄，因为从来没有看到其他人有如此洞穿音乐本质的能力：
“例如我回想起青年时代听过的一位弹吉他琴的神手。他替这种卑微的乐器作了一些缺乏艺术趣味的军乐曲。如果我记得不错，他原是一个纺织工人，同他谈起话来，他显得很迟钝，沉默寡言。但是一旦他弹起琴来，人们马上就忘掉他的作品（乐谱）缺乏艺术趣味，正像他忘掉他自己那样。他把他的整个灵魂都放在吉他琴里，仿佛不知道世间还有什么演奏比他自己在声音中倾吐心灵的演奏还更高明，因此他产生了奇妙的效果。这样一种熟练的演奏在登峰造极时不仅显出值得惊赞的对外在事物的驾驭，而且也显出内心方面的毫无约束的自由，因为演奏者以游戏的态度克服了像是不可克服的困难，巧妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然开一个俏皮的玩笑，在他的独到的发明创造中，连离奇古怪的东西也变成值得欣赏的。一个贫乏的头脑当然不能创造出独出心裁的艺术作品，但是天才的艺术家却在这种作品中显出他对乐器的神奇的掌握，他的熟练手腕知道怎样去克服乐器的局限性，往往可以在这种乐器上奏出和其它乐器完全不同的声响，大胆地证实他在克服乐器的局限性方面所取得的胜利。听到这种演奏，我们就欣赏到最高度的音乐生动性以及其中神奇的秘密，这就是一个外在的工具居然能变成一种完全活的工具：这时我们就看到艺术家内心的构思以及凭天才想象的演奏手腕在瞬息间的神思焕发中和一纵即逝的生活中，象闪电似地突然涌现在我们眼前。”
这段话实在是精彩，老家伙竟然如此感性，他懂吉他，他真懂吉他！而这一懂非同小可，直接就把这世上的一个惊人的艺术秘密给点破了。谁说老黑格尔只懂绝对理念？谁又敢说吉他里面没有绝对理念？
