[分享]-【摄影的力量】

正是摄影这种客观记录和主观选择结合在一起的既矛盾又统一的特征加强了摄影作品的表现力度。文明借此或直截了当或曲折含蓄地表达了那些虽然用语言等其他媒介也能表达但不够全面，或者根本无法用语言来传达的思想、观念和情感，这就是摄影的力量所在。

一、“新”媒介－摄影作为艺术媒介

摄影作为媒介似乎从哪方面来说都不能称之为新，它本身已存在一百多年了。从当代艺术对“新媒介”的定义来看，所谓新媒介，是艺术家用独特的方式运用不同于艺术史上已出现过的某种新的介质来做作品，这种介质可以是人类社会和自然界中的几乎任何一种物质。我们把摄影作为新媒介来看待，只不过是在摄影作为艺术表现媒介这个意义上把它看作“新媒介”的，它有这样一些特点：这种摄影更多的是用来表达我们主观的感受、情感和思想、幻想和梦，从这个意义上说，它像哲学和诗歌，但它也绝不排斥对现实生活的记录和关注。它不具备实用功能，以别于商业和广告摄影，但它完全可以运用商业摄影中的技巧；它很少记录生活中的重大事件，不具有新闻性，但有可能转而去记录某些不为人注意的，有典型意义的事件或场景，它甚至会去复制某一个历史场景，或者在我们的脑海中曾经幻想过的一个景象，介于虚拟与真实、记录与表达之间是这样一类照片的魅力所在。它们更多出现在美术博物馆的大墙上，也首先会在美术类的杂志上发表，但最重要的是它应该是综合的，可以任意与其他艺术媒介（雕塑、绘画、录像等等）组合，它又是开放＆不断自我更新的，而不是封闭和停滞不前的，所有上述定义都可以北打破之后重新构造。它大量出现与欧美六、七十年代以后，也泛滥于中国九十年代中期以后的现代艺术中。

摘自《现代艺术》

二、真实的和不真实的摄影

摄影术是为着记录客观真实的目的而发明的，但在使用这个媒介，尤其是用它作为艺术表现的媒介时，却首先会发现摄影并不完全是客观真实的记录手段。摄影的真实性似乎已无须讨论，这个假象已在大部分的时间里蒙蔽了大部分人。这种部分真实性也被看作是它有别于其他传统媒介如绘画的最大特征，我们更多的相信摄影能比绘画更真实地反映客观世界，我们更愿意相信物理的数学的真实，而更少地相信心灵的真实，当然它也只是部分真实。我们注意到同样的景物在不同画家笔下的千差万别，却很少注意到它通过不同的摄影家也会变得千差万别。从技术手段上看，迄今为止，我们还没有一种完全真实客观的记录手段，摄影只是在一个有限的二维平面上记录对象，录像和电影也是在同样的维度上在一个有限的时间里记录一个事件，立体电影也无法同事记录和传播事件发生当时的温度与气味，无法真正让人身临其境，所以电影索性成了制造梦幻、言说不存在的存在的工具。摄影、录像和电影都需要借助我们的想象力来实现它的真实性，这跟我们看画、读小说时需要运用想象力是一回事。但恰恰正是这种不真实性使得摄影、录像和电影在基本的记录功能之外又具有了艺术表现的功能。

让我们看看摄影是如何通过它的不真实性来实现它的艺术表现功能的：摄影只能框取天上人间大千世界中一定宽和一定长的某个局部，这既是他的局限性又使得它因此能强调某一部分进屋的重要性及其隐含的寓意；摄影只能定格流动着的时间中的一瞬，但它使这一瞬变成永恒。黑白摄影不是真实的，但它又使缤纷的五彩世界抽象地转换为黑白灰，呈现我们一个异样的世界，给我们一份惊喜。

待续...

其实用佛教话来说就一句：色即是空

.

什么是真，什么是假，本来就是人主观的概念

摄影的不真实不真实不仅由于技术层面上的原因，更多的还是因为我们拍摄时的主观选择。当我们举起相机试图去拍摄一个场景的时候，我们肯定是在运用某一观念在指导我们的手指，否则我们为什么会对着这一个场景而不是另一个场景，是在这一瞬间而不是在另外一瞬间按下快门？即使是毫无目的的拍摄，也隐藏着某种观念，也许旨在表明“我们的主观选择是错误的，我们要抛弃它”这样一种观念。只要是摄影就离不开选择，而所有的选择都是跟我们的主观有关联的，都是为某种观念所引导，从这个意义上来说，所有的摄影都是观念摄影，都带着不真实的主观的以至于强迫的色彩。反过来讲，再怎么观念的作品，都是用照相机和胶片在记录下某种设定的场景，或者是从生活种截取的一个片断，即使改头换面到难以辨认的程度，它总是客观生活的一个翻版记录，从这个意义上来说，所有的摄影包括我们现在所指的观念摄影都是带有某种记录性的。只不过为了讨论问题的方便起见，我们把摄影用并不精确的词语作了分类，分成纪实摄影、观念摄影等等，这是我们所使用的语言的缺陷，而在我们思考问题的时候，是绝对不能把两者截然分开，甚至相互对立。

正是摄影的这种将客观记录和主观选择结合在一起的既矛盾又统一的特征加强了摄影作品的表现力度。我们借此或直截了当或曲折含蓄地表达了那些虽然用语言等其他媒介也能表达但不够全面，或者根本无法用语言来传达的思想、观念和情感，这就是摄影的力量所在。

待续...

假如在一件摄影作品上没有作者签名的话，一般是很难就作品本身来判断它的作者的。即使是一个很有个性的艺术家，他在拍摄作品时有其独特的视角和记录方式，我们也很难据此定其归属。这与在绘画作品中仅仅根据笔触便能作出判断大不相同。找寻某种符号便成了艺术家的一个课题，他成了某种风格的替代物。

有一个符号值得我们特别关注，那便是自拍像。这是六、七十年代以后的当代艺术摄影作品中运用最多的一个符号，如英国的吉尔伯特和乔治，德国的乌尔斯·卢蒂(Urs Luethi)和于尔根·克劳克(Juergen Klaue)，美国的辛迪·谢尔曼、日本的森万里子等等，可以说数不胜数。中国90年代后期的艺术摄影中也有很多自拍像，这在艺术史上已是很特殊的一页，因为不仅摄影如此，其他艺术门类也是如此，如德国当代著名雕塑家巴尔肯霍尔(Balkenhol)的自塑像等。我们可以追溯到欧洲美术史上极为久远的自画像的传统，几乎每个画家都有一两幅自画像，画得最多的莫过于伦勃朗、梵高等人。伦勃朗从年青至暮年，每隔一段时间就会画一副自画像，林林总总不下百幅，梵高的自画像更是他一生充满悲剧色彩的真实写照，其意义远远超出了“留此存照”的简单记录。

再往前追溯，我们甚至不妨考察一下大量的圣经和佛经故事画。耶稣和释迦牟尼虽然史被叙述的对象，他们反复出现，其故事性和叙述性肯定对当代艺术家有所启示。20世纪，上帝死了，也没人信佛了，前几十年我们还有革命故事可画，现在也不画了，而摄影是很擅长于表现某种叙述性的东西的，这时，作为一个研究普遍人性的标本，“自我”这一形象是艺术家们最容易获得，最不易引起肖像权纠纷，反复出现之后，最容易获得类似商标、专利和广告效应的一种符号，何乐而不为？再者，也许现代艺术中对主观感受和个人体验的强调是艺术家们大量使用“自我”形象的美学基础。“自我”是最容易被细致入微地从多种角度和各个场合加以关照和探究的对象，也是最能毫不留情的被剖析的对象。退一步看，再基督教和佛教盛行的年代，人们随着耶稣和释迦牟尼去经历、去思考、去喜怒哀乐，很像是众人在做同一个梦。而当代艺术家是各说各的梦，表面上不尽相同，但汇总在一起便是我们时代所共有的一个经历和梦魇。

待续...