此相关的是：吴宇森的电影不是在社会意义上塑造人，更不是在政治意义上塑造人。他的电影叙事的主导动机集中在人的道德世界。他的电影中始终贯穿着十分强烈的中国儒家精神。这种伦理精神在吴宇森的电影中已经内化为一种有效地控制观众的叙事逻辑：他们铤而走险有时是因为需要大量的金钱去医治姑娘的眼睛（《喋血双雄》）；有时是替死去的兄弟复仇《英雄本色续集》。英雄主人公在危难之际身边总是有一个需要用生命来呵护的弱者：不管是失明的女人，还是无辜的孩子，乃至于神志恍惚的同伴，英雄每时每刻必须把拯救他人生命的使命置于保护自己的性命之上，进而为其使用暴力奠定了充分的道德依据。吴宇森的电影就是这样，把引导观众向英雄认同的基础建立在信义、友爱、忠诚、同情这些最基本的道德范畴之上。虽然他的影片中的主人公经常是盗、是贼，在社会政治的领域中这些人物是被否定的角色。他们是登不了大雅之堂的小人物，是进入不了主流社会的边缘人。但是在吴宇森的电影世界中，他们却成了不折不扣的主角！并且受到观众的普遍认可。这是为什么？是吴宇森的电影要否定社会正义吗？吴宇森的电影反对现行的政治制度吗？显然不是！吴宇森是在以娱乐的方式、是以讲故事的方式是把社会正义伦理化。他在影片中塑造的英雄都是重情义、守信义、讲道义的伦理英雄。从这种意义上看，支撑吴宇森暴力美学的文化根基是中国传统的伦理美学。就观众的社会心理而言，普通观众从属的社会地位，使他们更加容易认同这些人物（因生存境遇的低微）所采取的暴力行为。想当年吴宇森5岁时随父母移居香港，由于父亲患病，母亲肩负着生活的重担，家境十分贫寒。加之五十年代的香港社会动荡不安，黑道势力猖獗，普通百姓没有主流社会权力的保护，他们寻求正义的唯一方式也许只有靠自己的功夫与拳脚。这些早年的现实境遇对吴宇森暴力美学的形成，不能说没有任何影响。
吴宇森的暴力电影不仅是一种“多血之作”，而且还是一种“多情之作”。除了令人惊心动魄的各种动作场面，吴宇森的影片十分注重表现人的情感——尤其是同性之间的生死情义：父子之情、兄弟之情、患难之情……总之，吴宇森电影作品虽然充满了暴力，但是吴宇森式的的动作英雄总是既流血又流泪的英雄。他创作的影片就是再凶险的境遇，再残酷的场面也不会失去人性的慈爱与悲悯。这些情景使因过于激烈的动作和枪战给观众造成的心理紧张能够得到间歇的缓解。同时，也使英雄的铮铮铁骨中，融入了感性的温馨。世界电影史上有许多事实证明：一个导演最初踏入电影界的美学姿态，可能终其一生都不会改变。如是观之，吴宇森27岁时在邵氏兄弟影片公司首次独立执导的影片《铁汉柔情》，到今天几乎依然可以作为他所有影片的“统称”。除此以外，支撑吴宇森暴力美学的是如行云流水般的声画剪辑：镜头与镜头之间的“零度剪辑”（对切）最大限度地保持了影像叙事空间的连续性；动作与动作之间的“强点剪辑”又把叙事情节的推进始终“锁定”在动作高潮的顶端，进而不断延续了观众对影片的兴奋。这些电影化的叙事技巧，对吴宇森建构他的暴力美学体系同样起着至关重要的作用。
至于说到吴宇森在世界电影史上的地位及其对世界动作电影的影响，吴宇森的崇拜者昆廷·塔伦蒂诺说：“吴宇森是从塞吉欧·莱昂内之后最令人兴奋的动作片导演。”吴宇森的模仿者导演的罗德·里格斯在他的影片《亡命徒》中模仿吴宇森式的暴力场面时让人感到他的影片像是“拉丁面具下”的吴宇森电影。吴宇森对世界电影的影响其实远远不止这些，我们凡是看到那些力图将暴力与美学“缝合”在一起的电影，包括《杀死比尔》中长达25分钟的连续杀戮场面和《最后的武士》中视死如归的武士，也总会想到他们像吴宇森吧？
